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阿克曼第一个中文译本。甚至在走路时，我们的影子都在爱着对方。🥹

一部很难归类的自传性作品。女主人公高度敏感，才华横溢又脆弱易碎，从小就是给母亲带来麻烦的问题少女。本书写母亲晚年，她对母亲的陪伴、理解以及心底的逃离，生理方面与心理方面都写得相当真实。交错其中的是她的恋爱史——与L、M和C，其中与C的关系，真是相爱相杀。在寻常生活中，女主人公这样的人物简直就是小炸弹，让周围的一切坍塌，可是隔着书本的距离，又让人心生怜惜，这样痛楚，这样深邃。

“那种美让我想哭，但我没有哭。然后我想起了那个关于一代人的问题，我第一次对自己说，我属于，我属于这一代人。这是有意义的。”

适配《非家庭电影》《那里》《家书》《房间》的影像，混杂书写母亲的生理病痛和自己的爱情经历，她的电影是朝向外部冷酷世界的铠甲，文字则是过于老成的孩子，兼具简洁冷峻和脆弱幽微，能从中感受到日常空间里的漫长凝视和深刻孤独，日常物品和谈话被折叠进母亲拒绝再提的历史情境——“铃声、电梯、噪音、垃圾桶”，固定镜头下的视角。 “唯一能拯救我的便是写作”——尽管她在《自画像》中声称“为什么拍电影呢？因为我不会写作。“无论是拍电影还是写作，无论在此地还是在别处，她都无法拥有自己的生活，永远在离开或归来（《家乡的消息》所含蕴意）；她如此企望爱，「家」是召唤也是咒语甚至渗进家国记忆，“我不再是行尸走肉/我有生命/一个完整的生命/一个充盈的生命”；描写爱情的部分令人心碎——“甚至在走路时，我们的影子都在爱着对方。”

读出了太多太多共鸣。她的敏感，她的软弱，她的坦诚，她的狰狞，她的阴晴不定，她的拒绝“社会化”，她的无法真正去爱，还有她对是否继续下去的无数次犹疑。 写母亲的段落是最触动我的部分，也在读的过程中反复敲凿着同一个问题：会不会她从未也不会真正拒绝的唯一身份，就是身为“母亲的女儿”？ 临近结尾母亲谈起年轻时与以色列士兵的通信，结合阿克曼与C之间的“电邮式恋爱”，以及那部如今看更有意义的《家乡的消息》，突然感到一种让人惊异的宿命感，信件仿佛某种象征的幽灵体，联结了母女共有过的遗憾、纠结与错过，而这一切只有在多年后猛然回看时才浮出表面——岁月深处的子弹冷飕飕正中眉心。 “我告诉自己，我不能对母亲做这样的事情。之后再说，等到她不在的时候再说。”于是妳真的遵守了，“在母亲去世后”，生命的咒语轰然解除。

趕去書店買了香特尔的書，喜歡新書書店首发的推廣方式，珍視專程去書店買書來讀的儀式感。

阿克曼的文字非常好啊！读的过程中会经常想起埃尔诺的《一个女人的故事》。但两位作者的气质还是有很大区别的，埃尔诺的语言更厚重，能体现广度，虽然都是使用私人性叙事的方法，阿克曼则倾向于表现个人感受和瞬间性的东西，这和她电影的一贯气质是相通的，我觉得这可能源于一种对空间感的强调。

是心怀绝望的爱的絮语，仿佛借此挽留时光，又仿佛通过语言的萦绕和重复，创造了一种依偎的方式：虚弱的生命把彼此存在的痕迹用力凿刻在死亡降临之际的黑暗之上。

评分虚高。

阿克曼提到，她去参加某场葬礼时，有人劝她继续拍电影，说道：“还是要继续，你会继续下去，对吗”。她迅速答道，“是的，是的”。继续拍电影，也继续活下去，却没有准备好出差的行李，也没有准备好接受母亲的逝去……人生大抵就是那样吧，手足无措，跌跌撞撞，直到再也站不起来的那一刻。

我想我们都缺少一种爱的觉悟，某种把生活连成句子的能力。香特尔·阿克曼却可以，母亲快死了，她却活着，还将继续活下去。煎熬的等待，尴尬的对视，痛苦的停顿，还有无数被时间遗弃的美好时刻，都凝固在语句之间，像一曲循环往复的歌，唱着唱着，眼泪就下来了。

非家庭电影里的skype通话结尾妈妈都会说真想亲亲你啊我的宝贝。但原来女儿也是疲惫地忍受一切，在疾病与濒死的母亲之间，自己在爱情里死而又复活。

假如人生像是苦心堆砌的多米诺骨牌，阿克曼清楚地看到她人生的多米诺骨牌最先是由哪块以及什么原因而倒下，每块骨牌倒下压倒下一块产生的顺序，并在脑海中反反复复演绎意外到来前的建立与意外到来后的崩塌的全过程。这是一种很不好的困兽状态，野兽爪子再锋利仍挠不开铁笼的束缚，但是痛苦啊、挣扎啊，爪子挠倒血肉模糊铁笼仍旧坚固如新。一颗破碎的心不管有意还是无意总是很扎人的。

阿克曼用瞬间的感觉罗织空间，人称散落，叙事都是在碎片中完成。她没有埃尔诺那种要书写家庭之民族学要素的雄心，她并不想探察所谓的阶级。她用琐碎去接近生活，书里写的东西像极手机备忘录，见缝插针地写一句，事情发生在眼前，她在抽烟的时候就记了下来。没有一行字像是事后记述，所以每一行字也都把人拉到现场。琐碎的、无意义的事把人淹没，生活总是这样。母亲也是这样。所以不可能挖掘出伏桌写作的沉思，阿克曼文字里时间性的流动方式跟影像近似，你被投入到在场的晕眩之中。

很像散落在手机备忘录里的碎片文字，看起来像想到什么写什么，实际上记忆就是一个巨大的叙事结构，无论从哪一个点切入，都连接着自己的史前与史后。这本书几乎拥有与电影一致的在场性，她向内解剖自己，最后选择纵身一跃（这也是史后的一部分。对于香特尔，拍电影就是写作。

比起谈论这本小书的文学性，我会觉得它更动人的地方是作者如实、真诚地记录了自己生活中的“混乱”，以及对引发这一切“混乱”的因素——家庭情感、亲密关系、自我认知等众多暴露自我脆弱面与不完美人性内容的呈现。而“混乱”也见之于文本中的诸多细节，包括那些让读者感到轻微头痛的代称含混、前后逻辑的跳跃等。但令人感到触动的也正是她对这些“混乱”的精微把握与传达，以及在那些巧妙的句子背后滚动着的盘杂的情感——痛苦与爱同等真实，就像是硬币上刻着作者众多光环的那一面泄力般地倒下来，朝外露出另一边：上面是一位凌乱、不修边幅，神思倦怠的普通女子的肖像。

甚至在走路时，我们的影子都在爱着对方。

在和妈妈刚刚通过音频的，一个人在家的床上，开一盏昏黄的灯。 私人的记录是能够带来共鸣的，也许更深刻。让我一边担忧一边羡慕一边感同身受。妈妈对亲吻女儿的渴望，对女儿不修边幅的不断提醒，也在我们身上上演，这是感同身受。与L/M/C的情感，有暴力、背叛和不被理解的同时也能感受到爱，是没体会过的我羡慕的，又会怕。即使妈妈比阿克曼写作时还要年轻，我也会将书中的母女投射到自身的情况，担忧无伤大雅的一些事情。 阿克曼要这样形容中国，我倒是很喜欢。提到书中母亲记不起波兰语，又立刻让我联想到说自己已经不太会讲客家话的外公，这种语言的压力最近常常困扰我。

“我我我我我”

一个月前读，它很像日记、文字体，现在续读，它很像纪录片、影像体，（在这个国度，它可能被接受为影像-文体体，因为我们已经习惯了信息轰炸），文字和影像的不同是，感知的晚与早，文字的世界是最后还看不见的冰川，影像的世界是近在眼前的空气-技术，影像总先我们一步到达，所以你看，香特尔·阿克曼给主体/主语如此鲜明、特出的出场，动作下个镜头动作下个镜头，我-叙事者-灵-现在构成了一个持续变换的空间，读者或者某部分的香特尔·阿克曼在那里一次又一次充盈地活着。